“Miremos una historieta como si fuera la primera vez: vemos que está hecha de dibujos y de palabras. A primera vista podemos diferenciarlos con facilidad, pero a medida que entramos en la primera página perdemos la certeza de dónde empieza y termina cada uno de los dos territorios. Están entremezclados de tal manera que donde creemos ver solo dibujos hay también palabras, y donde creemos ver solo palabras hay también dibujos.
Parece un enigma, pero no lo es: por un lado, las palabras están dibujadas (a menudo la caligrafía es un arma expresiva), y por otro, debemos tener en cuenta que detrás de los dibujos hay siempre texto, aunque no se vea. Todo cuadro de historieta ha sido previamente guion, lenguaje.
Tenemos entonces dos clases de palabras: las visibles y las invisibles. Las invisibles son las que han dado forma a las imágenes y nos llegan traducidas por la mano del dibujante; las otras están ahí, evidentes, distribuidas y extendidas por el dibujo, como textos en off, onomatopeyas, o encerradas en globos. La historieta es la historia expandida en la página; el guion es el tiempo, y el dibujo, el espacio (…).
La historieta se afirma en las zonas de su indeterminación y de su mezcla: como híbrido entre la narrativa y la gráfica, encuentra su pureza en el punto de máxima contaminación: palabras que son dibujos, dibujos que fueron previamente palabras y que cargan todavía un peso textual. La historieta admite (exige) una gráfica de la palabra y una gramática del dibujo, de un modo mucho más preciso que el que se puede encontrar en otras artes gráficas. Por eso los estudios sobre la historieta han buscado, donde antes no había otra cosa más que aventuras y humor, códigos y sistemas simbólicos, como si fuera un idioma aparte. (...)
El arte de la historieta es el de la conciliación de los contrarios sobre una hoja de papel. Esos pares de contrarios quizás sean numerosos, pero hay cuatro que aparecen con claridad:
– sucesión/simultaneidad,
– velocidad/cristalización,
– fondo/figura,
– dibujo/palabra.
Solo la historieta puede dar cuenta del avance progresivo de una historia y a la vez de la simultaneidad de los momentos que la componen, cuadro por cuadro. En una página seguimos el relato, pero a la vez contemplamos la página como un todo armónico: la historieta es la narración, pero es también el mapa de la narración. En una película, en una novela, los hechos ya leídos o vistos no están, son un pasado borrado que no podemos recuperar con solo una mirada; pero en la historieta están ahí, flotando, inmediatos.
Y aun dentro de un mismo cuadro hay narración y simultaneidad, ya que no se representa un instante, sino una duración: el puño del héroe impacta en el rostro del villano; vemos las vibraciones del impacto y el hombre que cae y la mujer que grita a sus espaldas. En el mundo real son acciones sucesivas, que la historieta concentra en una única escena: un transcurrir disfrazado de instante.
La historieta da idea de velocidad a través de la cristalización de movimientos. Para representar la velocidad, la figura se congela. En la historieta hay una sola velocidad real: la intención de la atención. La finalidad de la acción es convertirse en contemplación, nunca en vértigo. La historieta construye su imagen de velocidad simulando que es un arte de la fragmentación. Pero en realidad es pura concentración y nunca termina de reunir, en su rompecabezas, los pedazos del mundo.
La figura y el fondo no tienen la relación amo/esclavo de la pintura: en Corto Maltés el mar puede ser apenas una línea, pero sobre esa línea se escribe la historia”.
Palabras que son dibujos... Dibujos que fueron palabras... Si este texto no se refiriera a la historieta, sería absurdo, y si no estuviera acompañado por la imagen de la parte superior, quizás, incomprensible. Pero si analizamos el “globo” que contiene las palabras (que ha perdido su tradicional forma de globo para ser un dibujo) y las palabras contenidas en el globo (que han perdido su tradicional forma de palabras y su tradicional distribución en el renglón –inexistente– para ser un dibujo), así como si analizamos la imagen única, bidimensional y estática que se ha convertido en una acción altamente dinámica, con una rica y compleja historia implícita, encontraremos la llave mágica que posiblemente nos abra el intrincado mundo del guion de una historieta.
Una historieta, entonces, está hecha de dibujos y de palabras que se fusionan hasta constituirse en una unidad: dibujos que son palabras, en el caso de una historieta muda; palabras que son dibujos, en el caso de palabras dibujadas de una forma especial, para dar una connotación determinada.
A todo esto podemos agregar que una historieta es una secuencia narrativa, ya que se va a contar una historia, integrada por cuadritos o viñetas.
Cada uno de estos cuadritos contiene:
imágenes o signos icónicos, que son los personajes, los objetos, los paisajes, y
textos o elementos lingüísticos, que son, fundamentalmente, los diálogos contenidos en los globos y los breves discursos narrativos y explicativos que suelen estar arriba o al pie de cada viñeta, o entre viñetas, generalmente encerrados en un rectángulo.
A esto podemos agregar un elemento intermedio, que son los ruidos u onomatopeyas y que, si bien son elementos lingüísticos, que se expresan con palabras, no están incorporados a globos o rectángulos, sino que están “adentro” del dibujo, y tienen una grafía diferente de la de las demás palabras.
A pesar de la claridad que debería implicar la separación entre palabra e imagen, resulta evidente que es prácticamente imposible diferenciar entre lo que pertenece al mostrar (iconografía) y lo que pertenece al narrar (expresión literaria). “En todo caso, estos entrecruzamientos e interconexiones corroboran la rica complejidad del sistema semiótico del comic, que constituye, no lo olvidemos, un medio escripto-icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas que integran en su seno textos literarios”. (Gresca, Luis y Gubern, Román. El discurso del cómic, Buenos Aires, Cátedra, 1988).
Por todo lo expuesto, indudablemente, la historieta fue, desde sus orígenes, asociada a la transgresión, no solo desde una perspectiva semiótica, sino (y sobre todo) desde lo social. Si bien comparte su origen bastardo y humilde con el cine y la televisión, no podemos negar que la historieta fue vista siempre como “el pariente pobre” (le parent pauvre de la famille des sémiologues, como dijo Michel Covin), sobre todo por su asociación con lo infantil, con lo necio, con lo pasatista.
"Como el cine y la TV, la historieta cuenta en imágenes y propone diferentes caminos. En pequeñas escenas, va organizando un universo de ficción al alcance de todos. Directa, seductora, ofrece algo inmediato al lector. Con un rotundo NO a lo pedagógico, atrapa tanto a los chicos como a los adultos. La historieta entra por los ojos; más allá de la manera en que se la aborde, se deja leer. Su lectura, sin embargo, siempre entretenida, no es ingenua. Transita un territorio que puede ser banal o estúpido, por lo reiterativo o facilista, o bien original, profundo y conmovedor. Es, sin lugar a dudas, en este segundo trayecto donde se asienta su calidad estética, donde se compromete al lector para que no salga ileso. (...)
Las buenas historietas han hecho trizas el acartonamiento y, moviéndose con un lenguaje fresco, inquietante, riesgoso, han corrido a sus anchas, abriendo la boca cuando querían y no cuando debían, dándose el gusto de meterse en todas partes."
Prejuicios, transgresión, asociación "inasociable" entre lo estático y la acción, palabras que son dibujos y dibujos que son palabras... Estos y muchos escollos más debe vencer el que escribe un guion de historieta.
Además, este guionista deberá estar dispuesto a cubrir varios roles no tradicionales. A diferencia de los de cine o TV, en un guion de historieta las acotaciones de escena son prácticamente interminables, ya que las indicaciones del guionista, dada la ausencia de director y actores, deben ser lo suficientemente explícitas y completas como para que el dibujante sepa lo que debe reflejar en las imágenes. El guionista de historietas debe, entonces, agregar a su tarea la de ser director y compaginador de la puesta en escena final, que quedará a cargo del dibujante.
Diferencias y semejanzas con el guion de cine
Como vemos en este fragmento, si lo comparamos con el fragmento del guion de la película Piedra libre, el guion de la historieta es mucho más detallista que el del cine. Se explica mucho más que en cualquier otro guion. En realidad, los segmentos dialogales dejan de ser preponderantes, para compartir el protagonismo junto con los narrativos, los explicativos e incluso los descriptivos. Del tema y el desarrollo de cada historieta dependerá el tipo textual determinante en el que podamos situar su guion.
En principio, el guion de historieta debe marcar la situación y el diálogo página por página y cuadro por cuadro, incluso indicando a veces (página 1) la posición y el tamaño de cada cuadro o viñeta con relación a la página, cuando el guionista lo considera fundamental para lo que él quiere decir. En otras ocasiones (página 2), no es necesario. Incluso la descripción de personajes y escenarios, aunque es escueta y precisa, necesita de muchos más detalles y mucha más adjetivación que la de un guion filmado, pues la ausencia de director, actores, escenógrafos, maquilladores, deja todo en manos del guionista y del dibujante, hacedores absolutos del resultado terminado. Nótese incluso, en este ejemplo, la presencia de lenguaje cinematográfico (“Locutor típico de noticiero mirando a cámara, papeles en la mano (...) Jefe de policía, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en escritorio, habla a cámara”), además de la referencia directa, con fines comparativos, de la película Mars Attacks!, lo que demuestra la estrecha relación que tienen, a pesar de tener apoyaturas diferentes, un guion dibujado y un guion filmado.
La presencia de lenguaje cinematográfico se aprecia, además, en las necesarias explicaciones de “encuadre” que el guionista/director debe hacer muchas veces para lograr un efecto determinado. Como en el cine, este encuadre se logra con la descripción de los distintos tipos de “plano”[2]:
Plano entero: abarca toda la figura, con inclusión o no de un escenario o decorado o, en algunas ocasiones, como plano general de un escenario sin personajes.
Plano tres cuartos o “rodillas”: los personajes aparecen aproximadamente hasta las rodillas o, si están sentados, hasta el asiento.
Plano medio: los personajes aparecen hasta la cintura. Sirve para acercarnos más a la expresión de la cara.
Primer plano: aparece solo la cabeza (en este caso, también una mano), para resaltar al máximo la expresión de la cara.
Plano detalle: aparece solo un detalle de la imagen, para llamar la atención. Puede ser un detalle de la cara, una mano, un objeto (como un teléfono que suena), de una parte del cuerpo, etc.
También dentro del encuadre se detalla:
La disposición de los personajes en el cuadro: encuadre central o simétrico (personajes en el centro de la imagen), encuadre asimétrico (personajes en un ángulo, o hacia uno de los lados del cuadro), encuadre en diagonal (imagen inclinada con relación a la línea del horizonte).
- Encuadre simétrico.
- Encuadre asimétrico.
- Encuadre en diagonal.
La angulación: normal (nos muestra la escena a la altura de nuestros ojos), desde arriba (nos muestra la escena desde una altura superior a la de nuestros ojos; se utiliza para dar ejemplo de empequeñecimiento, humillación, tragedia), desde abajo (nos muestra la imagen desde una altura inferior a la de nuestros ojos; se utiliza para enaltecer, dignificar).
- Alineación normal.
- Alineación desde arriba.
- Alineación desde abajo.
Aunque pertenece más al ámbito del dibujante que al del guionista, también la forma que se les da a los clásicos globos contribuye con el mensaje (como ya vimos en el globo “mojado” y “chorreante” del primer ejemplo): un globo con contorno tembloroso indica miedo; un globo remarcado, énfasis; un globo rodeado de corazones o flores, amor; un globo con forma de nube y que reemplaza su “cola” por una serie de “globitos” menores, pensamiento; un globo con el contorno punteado, cuchicheo o secreto; un globo con “estalactitas”, frío o desprecio; un globo que gotea, calor, llanto o mojadura; varios globos unidos, una secuencia o frases encadenadas; un globo con varias colas, palabras que dicen varios personajes a la vez; un globo con imágenes en lugar de palabras, alucinación o sueño, etc.
Conclusiones:
Una vez, en un foro de historieta, un tal “Gaucho” decía que para escribir un guion de historieta “… necesitás lápiz, papel y mucha imaginación”. Parece un exceso de simpleza, pero la reflexión de Gaucho está llena de sentido común, y yo diría hasta de sabiduría. Ya que ponga “lápiz y papel” implica un reconocimiento de que el guion debe escribirse: no puede una historia salir de la nada, ni de una sucesión de dibujos, ni “de la cabeza” de nadie, sin pasar por la escritura. Sería como pretender que un dibujante no se tome el trabajo de plasmar sobre el papel sus dibujos, porque “los tiene en la cabeza”. El otro toque de sabiduría de Gaucho es lo de “mucha imaginación”, ya que presupone la necesidad de talento. No cualquiera puede escribir un guion, aunque sea un excelente dibujante y tenga excelentes ideas. La escritura (el ser “escritor”, de lo que sea) es un proceso para el que se necesitan ciertas capacidades que no todo el mundo tiene.
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